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平遙雙林寺

  三晉大地,古代寺廟星羅棋布,其中平遙古跡雙林寺堪稱藝苑奇葩,彩塑名揚海外,素有“古代雕塑博物館”之譽。

  雙林寺,位于山西省平遙縣西南六公里橋頭村。雙林寺原名“中都寺”,其地本為中都故城所在,因之得名。中都寺創建年代很早,因古文獻記載失詳,難以確考。寺中現存最古之碑為北宋大中祥符四年(1011)“姑姑之碑”。年代久遠,字跡模糊,第二十行“重修寺于武平二年”尚可辨認。“武平二年”(571)乃北齊年號,既是重修,其創建年代必早于此。即使從北齊算起,中都寺至今也已歷經一千四百多個春秋了。中都寺當時為一方勝境,廟貌雄偉,香火隆盛,游人不絕,曾建有“七重樓閣,高可望省”,可惜毀于火災,原閣礎石至今猶存,直徑一米有余,足證其規模之大。約至宋代,中都寺改名雙林寺。據佛經記載,佛祖釋迦牟尼涅槃之地為古代天竺拘尸那城跋提河旁沙羅雙樹之間,爾時佛在雙樹之下,頭北面西,右脅而臥,圓寂升天,四邊雙樹頓開白花,稱為“雙林入滅”。宋以后,寺中曾住有尼姑,故有“姑姑之碑”及“貞義祠”等遺跡,蓋與紀念尼姑有關。雙林寺建筑,歷遭一千數百年的風雨兵災之患,廟貌漸即傾圮,雖然歷代皆有修葺,但到元末,已到了“殿楹損壤,廳廊傾頹”的地步。因此,明朝景泰、天順、弘治、正德、隆慶年間以及清道光、宣統年間都曾大規模地重建或重修,現存廟宇已全為明代和清代建筑了。

  雙林寺坐北朝南,廟群占地面積約為一萬五千平方米,內分東西兩大部分。西部為廟院,沿中軸線坐落著三進院落,由十座殿堂組成。前院為釋迦殿、羅漢殿、武圣殿、土地殿、閻羅殿和天王殿;中院為大雄寶殿和兩廂的千佛殿、菩薩殿;后院為娘娘殿和貞義祠。東部為禪院、經房等(現為小學校所用)明代時于寺廟外圍建一周高大的夯土包圍墻,上置箭垛,外觀頗似一座小城堡。

  進入拱券形山門,正北第一座殿為天王殿,面闊五間,進深三間,明間檐下掛一豎匾,書“天竺勝境”四字,筆力遒勁。前檐置五鋪作斗拱,如意頭假昂。明間置板門,次、稍間置窗。屋頂懸山式,屋脊正中琉璃寶頂上有明“弘治十二年八月二十六日”題記,乃明代重修時所置。

  天王殿廊檐下塑四大金剛,每尊約高三米,一字排開。這些佛的護法力士形象已突破一般金剛兇惡可怖的造型程式,采用了寫實的造型手法,加之空間中宏大的架式和大塊的形體,使人感到他們具有人間武士的親近感,同時又具有“力拔山兮氣蓋世”的英武氣魄。天王殿內,天冠彌勒菩薩結跏居中而坐,帝釋、梵天脅侍左右。南墻倒坐四大天王,北墻兩側為八大菩薩。殿中塑像風格都較寫實,人物造型生動。尤其是四大天王,高達三米之多,分別手持琵琶、寶劍、蛇和傘,各自護衛東南西北。四大天王手中所持物件,按佛教《圓覺經》中“四輪”之說,為土、金、風、水。因佛經在中國長期流傳,又附會為“風調雨順”,清代翟灝所著《通俗篇》引王業燕《閣知新錄》說,凡寺門內四大天王,各持一物,暗喻“風調雨順”,“五谷豐登”。

  穿過天王殿,北面坐落著釋迦殿,同兩廂羅漢殿、武圣殿、閻羅殿和土地殿組成第一進院落。釋迦殿是本寺主殿之一,面闊五間,進深三間,欄額普拍枋出頭,檐下無斗拱。明間置門,正中匾額書“靈鷲遺風”四字。屋頂懸山式,滿布灰瓦,整個建筑風格質樸簡潔。

  釋迦殿內,釋迦牟尼正中高坐,左右脅侍文殊、普賢,是本殿主要塑像。殿內四壁運用圓雕、深、淺浮雕手法,采取分層組合、連環壁塑形式,表現了佛教創始人釋迦牟尼從投胎降生到涅槃成佛以及四方傳經普渡眾生的佛傳故事。二百多尊人物形象身份不同,神態各異,活動于建筑、山石之間,構思構圖絕妙,令人嘆為觀止,頗富有我國民間藝術的傳統特色,釋迦殿影壁墻后塑一座渡海觀音,是雙林寺彩塑中的精彩之作。觀音用圓雕手法塑造,單腿盤坐于紅色蓮瓣之上,整個身形突出壁外,神情安詳自若,與背景上波濤洶涌的海浪形成強烈對比,具有靜中有動的藝術效果,觀者無不稱奇。

  釋迦殿兩廂各為四間懸山式建筑,因在殿內隔墻,又分為羅漢、武圣、閻羅、土地四個小殿。羅漢殿內塑十八羅漢,是難得的藝術珍品,他們略與真人等高,分塑于觀音兩側。這些羅漢像比例適當,解剖準確,形體厚重,造型優美,一個個神采奕奕,頗具個性,古代藝術大師運用純熟的傳統彩塑技巧,使這些羅漢塑像達到了呼之欲出、若聞其聲的藝術境界,被人們稱之為“神品”。

  武圣殿正中關羽坐像為清初所塑,氣勢威然,神態逼真。四壁滿布懸塑,為關羽生前事跡,內容有“桃園結義”、“怒斬華雄”、“斬蔡陽”、“水淹七軍”等,人物高約四十厘米,造型生動,設色艷麗,觀之饒有興味。閻羅殿內地藏王菩薩居中而坐,左右塑十殿閻王和判官,各像皆挺然危坐,肅穆森然。佛經稱地藏王為四大菩薩之一,統領地獄,拯救諸苦。此殿即按佛經中“六道輪回”、“三世因果”的說法構思并塑造的。土地殿所塑土地像為我國古代神話中管理,山川郊社之神,舊俗祭祀土地可保五谷豐登。土地像被塑成一長者形象,慈祥、忠厚。左右侍從為金童玉女,令人感到親切可愛。

  釋迦殿兩側有鐘樓和鼓樓東西相對,鐘樓上現有明代嘉靖年間大銅鐘一口,擊之聲聞數里,余音不絕。

  中軸線上第二進院落為正北的大雄寶殿和東西廂的千佛、菩薩二殿,布局較為寬敞。大雄寶殿乃明初重建,是全寺中最高大的建筑,單檐歇山頂,面闊五間,進深三間六椽,“側腳”、“生起”較明顯,設一步前廊,四周檐下五鋪作斗拱一圈,柱頭、補間鋪作各一朵。梁架結構整潔合理,頗合法制。斗模門窗裝修及屋脊吻獸皆為典型明代風格。

  殿內主像為“三身佛”,兩側是文殊、普賢坐像。三身佛前有鐵鑄包泥“接引佛”迎門而立。這些塑像經清代重新妝繪,較其他殿塑像略有遜色。殿內還有明代所繪壁畫《禮佛圖》,惜于民國初年為****所蓋,從1982年洗出的局部中,尚可窺到壁畫一斑,線描挺拔,設色艷麗,尚有元代遺風。

  東側千佛殿,懸山式建筑,面寬七間。殿內彩塑達五百余尊,占全寺四分之一。主像為自在觀音,面相恬靜嫵媚,姿態舒暢自然。左右側塑韋馱和夜叉立像。韋馱像極富個性特征,武中蘊文,頗具動勢,是明代彩塑中少見的藝術杰作。殿內四周為懸塑和壁塑,五百菩薩分為五至六層,或駕祥云,或騎異獸,與主像聯系照應,渾然一體。窗臺和門兩側還塑有供養人像三十多尊,這些塑像造型非常寫實,他們的衣冠飾物是研究明代服飾發展演變的可貴資料。

  菩薩殿在中院西側,正與千佛殿相對,主像為千手千眼觀音,結跏居中而坐,儀容豐滿端莊,神態溫柔雋逸,手勢千變萬化,塑造得十分纖巧而富彈性。如果不是背后伸出許多胳膊,真會使人把千手觀音看成人間—個美麗嫻雅、雍容大度的少婦。四周懸塑四百多菩薩,皆腳登彩云,作行進狀,大有衣紋飄動,滿壁生風之感。這眾多的形象,艷麗的色彩,生動的造型,構成了一座古代雕塑藝術的殿堂。

  千佛、菩薩二殿外檐墻上尚殘留少量明代壁畫,繪供養菩薩等,為明天順五年(1461)的作品。

  娘娘殿為全寺中軸線上最后一座建筑,建于明正德年間,單檐歇山頂,面闊五間,進深三間。殿內“送子娘娘”塑像系根據民間傳說所塑,清代曾重妝。前檐墻內有清代壁畫“送子圖”,娘娘殿東側小殿為貞義祠,內塑“睡姑姑”和“藥婆婆”塑像,乃民國年間重塑。娘娘殿和貞義祠內塑像、壁畫制作年代較晚,藝術水平—般。

  雙林寺,是座歷史悠久的佛寺。寺中的唐槐、宋碑、明鐘以及古代建筑、彩塑和壁畫,都是稀世珍寶。尤其是寺中兩千多尊彩繪泥塑,更令人稱道不已。它們繼承了我國唐代以及宋、遼、金、元彩塑的優良傳統,具有高度寫實的風格,是我國明塑中的佼佼者。這些彩塑形神兼備,藝術價值極高,能夠完好保存至今,實乃藝術史一大幸事。

  千佛殿的韋馱像,在全國同類題材作品中,這尊塑像可謂之精品,備受海內外識者交口稱譽,說他剛中有柔,武中蘊文,威而不悍,機智勇猛,渾身是力,身如強弓等等。概括之約有三點:雙重性格的深入刻畫;夸張變形身軀表現力度;面部表情高度傳神。這些因素相輔相成,共同構成韋馱像的藝術特色,使這個人物具有性格特征而活了起來。此外,還有一項重要因素應強調指出,即韋馱靜態典型中所表現出的運動——不動之動,這也是韋馱像之所以取得生動氣韻,達到傳神效果,在藝術上獲得巨大成功的重要原因。由于是寺廟中的圓雕,觀賞的最佳視點被巧妙地安排于一進殿門的位置,這既是由于當時宗教活動的形式所限,以符合人們的觀賞習慣。從此視點看韋馱像的構圖,其身體重心基于左足,下肢朝前站立,從腰部開始,由頭部帶動整個上體軀干向右側扭曲,這種扭曲程度,已極大地超出了人體生理所允許的限度,很像—節麻花,但人們從整體氣勢觀看,這種違反人體解剖結構的姿態,不僅沒有一點不舒服的感覺,相反卻從這種藝術夸張變形之中,感到一種強大的力度和動勢,這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的S形曲線所表現出來的,這條曲線極富彈力和流動感,構成了韋馱身體動態的主軸線,加之韋馱身上的飄帶縈繞飛舞,本身就是大的曲線,從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂,肘部向外部伸出,讓人感覺肌肉緊張,充滿力量。左臂抬起,同右臂形成對比(手部已殘,原來似握金剛杵)。韋馱整個身軀外輪廓構成一個略帶傾斜的三角形,這個三角形由左手、右手肘部和足部三個突出點形成。由于這個銳角三角形的頂點在下部并呈傾斜狀態,給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩定感,因而也增加了這尊塑像的活力和行動感覺。

  此外,我們通過對韋馱像的仔細觀察,可以發現一種時間的節奏性和動作的連續性。韋馱腿部動作為正面站立,身體重心立于左腿,右腿放松微向外伸出,這種姿態是符合為佛站崗護法的特定身份的,但這樣處理,—般極易被塑造得呆若木雞。雙林寺韋馱高明之處,就在于匠師不落俗套,打破了一般程式的限制,使韋馱上身向右扭曲,左臂抬起,似乎發現了搗亂不法的妖魔,正欲振臂大呼而擊之,用上身的動作打破了下肢的靜立呆板,形成了連續性的第二動作。而最為精彩的是韋馱眼神與頭部方向的反向關系。按照人的自然生理動作,頭部向側面扭轉時,眼珠總是轉向同一方向,即頭部向左側扭轉,眼睛必向左側看,頭向右側扭轉,眼珠也必然向右側轉動。這不但在方向上保持一致,而且在時間上也處于同一節奏。而韋馱眼珠位置的處理恰恰又打破了這種常規,其頭部、身軀皆向右扭動,而眼睛卻偏偏望著相反的左方。這樣,在時間上就又增加了一個節奏。如果我們試著模仿一下韋馱像的動作和眼神,就能體會到這確實是神來之筆。我們縱觀韋馱整個身姿,從下肢的稍息站立,到上肢的扭轉和頭部的扭動,再到眼珠的反向轉動,在時間上形成了三個動作節奏,極大地增加了動作的連續性——韋馱塑像的“不動之動”產生了。這一藝術真諦,法國雕塑大師羅丹早有深切體會:“所謂運動,是從這一個姿態到另一個姿態的轉變,……因為在移動視線的時候,發現這座雕像的各部分就是先后連續的時間內的姿態,所以我們的眼睛好像看見它的運動”。這是對韋馱塑像動感的絕好說明。

  這些作品的創造者,我國古代不知姓名的民間藝術大師們,世代相傳技藝,勤于學習,不斷總結經驗,具有十分深厚的藝術功底,雙林寺彩塑就是他們各騁奇思、憚精竭慮,傾注心血和汗水,創造出的不朽藝術杰作,有許多達到了出神入化、爐火純青的地步,稱為藝術神品當之無愧,,雙林寺文物精英,體現了我國古代勞動人民的聰明智慧和創造才能,蘊含有極為豐富、可供借鑒的營養,認真批判地繼承這筆珍貴的古代文化遺產,研究其發展規律,總結其藝術成就,對今天的新美術創作或許能有某些啟示作用。

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